Ado Sato

ADO 70, Exposition en 2006

ADO, Attention danger visuel imminent

L’Ecole de Paris a connu après 1945 un retour d’influence sur la scène artistique internationale, en hébergeant le talent de nombreux artistes étrangers. Dans ce contexte de liberté à redéfinir dans l’urgence, une génération de peintres japonais se démarquait grâce à leurs qualités d’abstraction porteuse d’un certain mysticisme : parmi eux Imaï, Domoto, Tabuchi, Shiraga, Sugaï, pour n’en citer que quelques-uns. Un jeune peintre juste prénommé Ado (1936-1994) rejoint son père Key Sato, qui fut l’un des meilleurs représentants du moment de l’abstraction matiériste, déjà célèbre dans les années 30 et revenu se fixer définitivement à Paris au début des années 50. Ado débarque à son tour à Paris en 1962 après des études aux Beaux-Arts de Tokyo, bien préparé à se démarquer de l’admiration silencieuse et de l’influence esthétique d’un père au sommet de son art.

Rompant avec la poétique terrienne du style de Key, le jeune Ado commence par découper des plaques d’isorel peintes en aplats qu’il colle en bas-reliefs, mais il passera assez vite aux deux dimensions de la peinture sur toiles. Repéré dès 1962 à la Biennale de Paris, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris lui consacre sa première grande exposition personnelle à l’A.R.C en 1971 : l’événement l’incite à simplifier radicalement ses mises en formes, entre autres raisons pour pouvoir y exposer soixante tableaux, la plupart de très grands formats, certains associant signes sérigraphiés et agrandissements photographiques. Les grandes caractéristiques de son art sont en place : oppositions de formes géométriques simples aux contours nets et précis qui s’expriment en expansion sur une étendue plane et froide, et que la couleur dense contribue à charger paradoxalement d’un contenu symbolique « chaud ». La géométrie s’équilibre, mais elle est mise « sous tension », comme au bord de la rupture. Le sens de la perspective semble conservé, bien que les plans se détachent pourtant de façon strictement frontale. Les couleurs sont choisies fortes, dans une gamme limitée à l’accord de deux complémentaires, elle osent même parfois la monochromie en se déjouant de l’ennui. Utilisées pures à la sortie du tube, étalées en une pâte lissée, elles instaurent un rayonnement intense dont le pouvoir de séduction sur le spectateur est aussi immédiat que persistant.

Vidé promptement d’anecdotes et de détails superflus, dénué d’effets de matières, le terrain de cette nouvelle planéité – qui rend l’œuvre dans son entier si radical – a été préparé par les premiers essais de gravures et de sérigraphies. Un domaine qu’Ado explore à partir de 1965 et poursuivra toute sa vie avec grande réussite. La variété et la qualité de ces tirages sérigraphiques devaient être redécouvertes et mises en exergue. C’est aujourd’hui possible grâce au corpus réuni par la Galerie Modernismes : à l’évidence, il s’agit là d’une part déterminante et représentative de l’œuvre, l’artiste ayant consacré tout au long de sa carrière un intérêt particulier à cette activité qu’il considérait comme un fondement expérimental de son vocabulaire, à aucun moment un simple produit dérivé de l’œuvre peint.

Plusieurs formes récurrentes dans ce corpus graphique permettent de retracer un parcours riche en étapes : dans un premier temps, de grands cercles aux embouchures communicantes recherchent la stabilité immuable, dans une concision, un cadrage et une circularité propre à la signalétique. Ado joue avec l’impact du signe unique – dont la présence gigantesque est juste limitée dans son expansion par le format de la toile – qui semble croître et même respirer par la seule force de concentration du regardeur. Dans les séries d’œuvres qui suivent, un climat obsessionnel s’installe par la succession d’un élément oblong fendu verticalement, comme la marque d’une discontinuité ou d’une douleur muette, entre le panneau-signal d’une plénitude fendue et l’allusion symbolisée à l’organe génital féminin. Les formes épurées d’une vis et d’une clef anglaise apparaissent également de façon insistante, représentation technologique de la mécanique figurant efficacement un équilibre froid. Grâce à ces figures répétées de toiles en toiles à la même échelle, avec de rares ruptures à demi-grandeur, l’artiste resserre à l’extrême l’étau d’une tension entre forme et couleur. Une graphie sérielle qui provoque certes la fascination, mais insinue également une subtile méditation sur les formes du progrès technique et leurs conséquences psychologiques pour l’homme.

L’oeuvre d’Ado est spatiale et cosmique, à l’instar d’une part importante du mouvement abstrait dans les années 60-70. Les nouveaux univers sensoriels, les recherches musicales, les réseaux de l’électronique ont influencé considérablement le langage formel des plasticiens et designers, deux termes qui apparaissent d’ailleurs à cette époque dans le langage commun. L’ère du « tout plastique » a développé les formes lisses et courbes, les couleurs sont vives et brillantes. Dans un esprit proche de la science-fiction, les gélules, coques, bulles et autres formes compactes ou bombées font irruption dans le décor du quotidien, nées d’une volonté d’apporter des solutions nouvelles au confort et à l’ergonomie du mobilier : pour ne s’en tenir qu’à la France, on se souvient de la relecture du classique fauteuil Voltaire en coque plastique version « Culbuto » par Marc Held pour Knoll, des fameuses chaises longues « Djinn » d’Olivier Mourgue décorant le plateau du film « 2001, Odyssée de l’espace » de Stanley Kubrick, le confort futuriste des appartements privés du président Pompidou à l’Elysée redessinés par Pierre Paulin, ou bien encore un ensemble mobilier en polyester moulé « Cryptogamme » qui épousait le profil simplifié d’un champignon, mis au point par Roger Tallon à l’Atelier de Recherche expérimentale du Mobilier National. Dans le domaine architectural, on pourrait citer également les recherches d’habitats cellulaires et monoblocs par des créateurs d’anticipations tels que Ionel Schein, Antti Lovag ou Jean Maneval… Un regard rétrospectif plus complet sur le design d’avant-garde à ce tournant des années 70 confirmerait l’incroyable osmose de la peinture d’Ado avec l’esthétique industrielle de son temps.

Ado privilégie toujours la sensation plastique à une transcription directe du réel, car il emploie des techniques visuelles comparables à celles d’un designer graphique, dont le projet vise à la compréhension immédiate du plus grand nombre. A la fin des années 70, son vocabulaire abstrait s’ouvre progressivement à la notion de paysage et de portrait, toujours sous une forme synthétique et dans un strict cadrage photographique, avec détourage systématique du contexte réaliste : la répétition en forme d’hommage à la silhouette iconique d’Elvis Presley, des alignements d’immeubles ou de monuments parisiens inscrits dans une découpe de ciel, des tubes-totems annelés évoquant la prolifération du végétal, un arc-en-ciel et un nuage enfin, qui apportent une contribution atmosphérique aussi originale qu’irréelle due à leur résolution plastique approchant l’archétype, tel un logotype. La mire de couleur – étalonnage indispensable aux tirages sur papier du photographe – apparaît en leitmotiv dans la partie inférieure de certaines œuvres, à la manière du commentaire illustré d’une prédelle dans les rétables du Moyen-âge. L’artiste inscrit sur sa toile la trace assumée d’une pratique photographique passionnée, précédant couramment sa peinture dans le repérage de nouveaux thèmes naturalistes urbains.

Les peintures d’Ado Sato sont contemplatives et secrètement inquiètes, imprégnées d’une mystique du silence et du dépouillement de l’âme. On pourrait en imaginer presque les vertus thérapeutiques… Elles pointent avec obsession la capacité particulière de l’homme contemporain à capter les éléments les plus concrets comme s’il s’agissait de messages subliminaux qu’il sait interpréter comme autant d’états psychologiques latents, pressentant que ceux-ci stigmatisent d’infimes instants arrêtés de sa tragédie intérieure. De telles œuvres laissent au regard d’aujourd’hui une impression d’élasticité tonique et de force de vie communicative. Le témoignage ému des enfants de l’artiste sur la vie de leur père disparu trop tôt corrobore la vivacité d’esprit, l’activité débordante, une boulimie de vie et un don de soi aux autres qui font de lui une personnalité solaire hors du commun.

Frédéric Bodet

Galerie Les Modernistes, Octobre 2006.